Когда поэт переводит поэта

           
                Григорий Трестман, Ким Хадеев
                 
                КОГДА ПОЭТ ПЕРЕВОДИТ ПОЭТА
                 
                «Железные артерии» Н. Кислика
           
                 
          Искусство стихотворного перевода — от Пушкина и Жуковского до Ахматовой и Мартынова — всегда было в России прежде всего делом «активных поэтов», великих и просто хороших. «Чистые» переводчики среди мастеров — такие, как Левик или Гинзбург, — редкость у нас. Если кто-то из них и начинал или хотя бы выступал перед нами поначалу как переводчик, то впоследствии он раскрывался как большой и оригинальный поэт: достаточно вспомнить А. Гитовича и А. Тарковского, М. Петровых и В. Звягинцеву… То же самое происходит и в подавляющем большинстве наших национальных литератур. Всё больше переводов на русский (белорусский, украинский и т.д.), и, как правило, хорошим, нередко великолепным стихом, который обогащает и творчество самого переводчика, и порою всю  родную его поэзию. Но за всё надо платить: чем больше вовлекается поэтов в этот процесс и чем меньше среди них переводчиков по «узкой специальности», тем чаще из «верного» перевод становится «вольным» или вообще превращается в «фантазию на тему». Но пусть даже Лист фантазирует на тему Паганини, разве заменяет это нам самого Паганини? Здесь возникает весьма тонкий вопрос: каковы условия или, если угодно, правила, при которых активность поэта в самом деле ведёт к воссозданию оригинала, а не к подмене его? Мы пытаемся разобраться в этом вопросе на одном, но, думается, показательном примере — на переводах Н. Кислика.
                Кислик — русский поэт. Относительно малая известность его за пределами Белоруссии — типичный случай «инерции взгляда» столичных издателей и критиков, уже научившихся «замечать» писателей русской провинции, но не русских прозаиков и поэтов из союзных республик. Коренной минчанин, знаток и поклонник белорусского языка и белорусской культуры, он является признанным мастером стихотворного перевода, прошедшим к тому же школу у классика нашей литературы А. Кулешова. Наконец, что немаловажно, в собственном творчестве Кислик по интонации и образности, по фактуре стиха, ракурсу восприятия и даже душевной «структуре» резко отличается от поэтической белорусской традиции.
                Поэт жёсткой, страстной логики — «прямой и упорной», стремящейся всё прояснить, даже ценою «односторонности», Кислик нередко кажется рационалистичным вследствие яростной последовательности, когда мысль, «как драга», просеивает  «осевший в глубине» опыт, чтобы он стал «составом крови». В лучших его стихах звенит «летучий дух металла» и «узлы человеческих судеб» отливаются в «железных артерий узлы». Можно сказать, что он выражает опыт, общий для военного поколения, но в белорусской литературе в таком же духе делает это только один писатель, прозаик Быков. «…Ставший выкладкою ратной, мне на заплечье давит шар земной», — пишет Н. Кислик. «Тут штука не в том, чтоб впечатать следы, а в том, чтоб по собственной воле не стать для стихии крупицей руды и жалким кристалликом соли». «Поделитесь своею бедой, твердокаменной  горной породой», — обращается он к своим героям, «небом овладевавшим, чтоб устоять на земле». Радуясь, что «всё больше в людях гордости и совести», он ценит «чувство цели». Главное же, сколько «труда и пота стоит выпрямление» душ.
                В этой поэзии есть жестокость и мощь, «жаропрочная, вроде танковой брони». А вот духа песенности, присутствующей в белорусской поэзии, даже когда стихи написаны верлибром, у Кислика нет.
                Как же всё это отражается на его переводах? Как воссоздаются белорусские певучие стихи, когда Н. Кислик пропускает их через свои «железные артерии»?
                Вот об этом и поговорим.  
                 
                 
                Кулешовский набат
                 
                Аркадий Кулешов. «Далеко до океана». Не исповедь и не эпос, скорее — лирическая мистерия. Поэт поверяет себя, свою душу историей своего народа, свой век испытывает опытом собственной жизни. «Это было с бойцами, или страной, или в сердце было в моём», — мог бы повторить Кулешов слова Маяковского. Чувство это у Кулешова усугублено образом мощного океана — необъятного времени, способного стереть следы всего того, что должно сохраниться в  родовой нашей памяти. «Тое, што прыдбана, што занатавана, не для акіяна, не для акіяна»[1] — вот во имя чего поэт прогоняет свою память «сквозь строй», пропускает «сквозь сито» всего себя. Переживание личной ответственности как наиглавнейшей, «смысложизненной» (выражение философа О. Г. Дробницкого) задачи — прозрение тайны времени сквозь глубины опыта, — вот это и поднимает поэму до современной мистерии. Лирика перерастает в летописание, личное размышление — в героический сказ, всё проникнуто эпическим дыханием и испытуемо им: и взлёты, и падения.
          Дыхание-то и нужно здесь «переводить» прежде всего: как взаимно проникают личностное и «мистериальное» в движении стиха. Пафос и речевой слой поэмы глубже, ярче всего выявляются во вступлении и послесловии. Это редкостный случай, когда несколько строф из двухсотстраничной громадины могут дать представление обо всём переводе.
                Оригинал: 
          Жыццё — 
                             шляхоў і рэк падабенства:
          Рух падарожны 
                             распачынае
          Юнацтва наша 
                             з крыніц маленства
          І ў акіян небыцця 
                             ўпадае.
                Перевод:
          Жизнь начинается, 
                                            как дорога,
          Реке подобна, 
                             что неустанно
          Бежит, шумливая, от порога
          До бездны вечного океана.
                 
                Звучат оба текста в одном ключе: как бы с высокой горы, истово и чуть отрешённо; не счёты сводятся здесь, а итоги подводятся. В переводе нет буквальности — читатель легко обнаружит это. И дело тут не только в моменте непереводимости — как, например, не разрушая стиха, передать двойное значение «агораўшы»: не просто отгоревав, но и преодолев горе. Однако переводимо, и для Кулешова небезразлично, что «рух падарожны» начинается с юности, с «крыніц» детства и что океан забвения есть «небытие». В русском тексте лирический герой кажется моложе, «звонче», он больше отвлечён от мыслей о смерти, от неотступных даже и в самой просветлённой старости дум о безвозвратном. Для Кулешова в «дороге жизни» главное, что она — как река, неостановима, необратима вспять, что она грозит утратой памяти и, значит, именно через память должна обновлять ценность бытия. Кислик отказывается от всего, что впрямую не связано с этим. Зато раздвигает строфу о сущности жизни чуть ли не втрое: «Жизнь начинается, как дорога, реке подобна, что неустанно бежит…» Он жертвует «небытием» ради шума реки, исчезающей в бездне вечного океана. Стих становится чуть суше, графичнее, но по-своему передаёт музыку и дух подлинника. Да, в переводе есть потери: ослаблено чувство личной боли, ослаблена лиричность. Но акцентирована высота философской романтики, мощно выявлен всеобщий пафос: «Мне жить и верить бы непрестанно, что до истоков — подать рукою и что далёко — до океана…»
                Поэма набирает высоту, чтоб в послесловии воспарить куда-то к тютчевскому «Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые» и сконденсироваться в финальное обращение к человечеству, которое Н. Кислик переводит так: «Скоро по книге приходной веков примет твой сменщик, столетье, неисчислимых твоих земляков, их трудовое наследье». И дальше: «Ныне слышней, чем полвека назад, кличет весь род человечий с башни вселенской немолчный набат на трёхмиллиардное вече. Станьте владыками в мире своём, люди! Стучитесь Земли кулаком с тесной её территории в тяжкие двери истории! В тяжкие двери истории!..»
                Без потерь в переводе не обошлось. Тут есть и непроизносимое «Движимый примет планеты багаж» вместо простого и тяжёлого: «Прыме ўвесь скарб на рухомай асі…» Впрочем, даже в утратах у Н. Кислика есть своя логика. В переводе «предательство верной дружбы» заменило кулешовскую «маску двухаблічнасці» — двуличие. Поразительное по нерву «трун і крыжоў акалічнасці» превратилось у переводчика в «вечного сна обстоятельства» — непроходимый канцеляризм. От строки Кулешова «з брацкіх магіл і не брацкіх магіл — грукаць у дзверы гісторыі» осталось лишь ослабленное: «Будем стучаться из братских могил».
                Это не только трудности перевода, но и специфика восприятия. Мирочувствие оригинала приобретает под пером переводчика черты большей жестокости, однозначности и — скажем так — рациональной обобщённости. На этом пути есть и свои находки. Наступающий век точно обозначается именем «сменщик». Бунт против возможного «вывиха» времени утяжеляется в строку: «…поправ непреложный закон». Двери истории оказываются «тяжкими».
                Ощущение закономерности, моральной обязательности активного вмешательства в ход истории кристаллизуется в переводе в стихи меньшей индивидуальной страстности, но не меньшего чувства исторической ответственности. А главное, слово, интонация, тембр перевода сохраняют поэтическую суть поэмы: равенство «я» и мира, взаимный долг их друг перед другом, неповторимо, по-кулешовски озвученный «братэрства набат»… 
                Поэма «Хамуціус» — одна из вершин поэзии Кулешова — романтическая трагедия в духе Купалы. Конфликт крестьянства и шляхты в 1863 году и образ Калиновского раскрываются прежде всего через отношения героя с любимой и её родными. И через эту личную драму, способную «выдержать напор и вечности самой», происходит в поэме постижение внутренней необходимости революционного действия. Самопожертвование для героя становится формой внутреннего самоопределения, актом судьбы, непреложной и добровольно избранной, как непреложен зов Истории, побеждающий другие мотивы. Герой поэмы уходит в стан «погибающих за великое дело любви». «Могила льва» — так называлась одна из великих поэм Купалы. Бессмертие льва, тяжко достающееся, — пафос и тема «Хамуціуса».
                В переводе Кислика есть «некулешовские» ноты, есть отзвуки пастернаковских версий Шекспира, есть что-то и от Марцинкявичюса, переложенного Межировым; не везде передана «тайнопесенная» одержимость, особенная — поэтическая — жертвенность кулешовского героя. И всё же перевод силён и ярок по драматургической выразительности, которую подчёркивает горьковатый юмор, по точной передаче эмоционального лейтмотива трагедии: превращения «общих» страданий в «мой» удел  и  в мою судьбу. 
                «Наш век — арена битв… Но как посмели вы, раб его, вы — человек, не бог, жизнь молодую положить, у ног властителя чертовской карусели? Сильнейшие сломить его хотели, да не сумели выиграть войну. — Я им не ставлю этого в вину. Пусть полегли они, мы следом ляжем. Но кто-то встанет над курганом нашим и в рог бараний скрутит сатану. Не отпевайте ж до поры живого — проснётся жнец, когда зерно взойдёт. — Зерно и жнец… Так, стало быть, народ? — Он своего ещё не молвил слова». Вот уровень и подлинника, и перевода. Н. Кислик передал тяжёлый кулешовский набат.
                 
          Максим Танк: меж молчанием и криком…
                 
                Максим Танк — крупнейший и своеобразнейший поэт Белоруссии. Его стихи последнего десятилетия весьма трудны для перевода на русский язык. Представьте, что поздний Твардовский стал бы писать верлибром — разумеется, не «рациональным», а по-твардовски прочувствованным…
          Или вообразите симбиоз Тувима и Купалы… Непредставимо! А как передать на русском языке неповторимость этих стихов и их инокачественность традиционной русской поэтической интонации?.. В своих верлибрах Максим Танк вглядывается в себя и в мир, удерживаясь, по его словам, «між полюсамі майго сэрца — маўчаннем і крыкам». Пожалуй, ещё никогда не было в его поэзии такого гибкого и внутренне соразмерного переживания реальности — всего зримого, и чуемого, и осязаемого — и такого пристрастно отзывчивого внимания к духовности бытия, к «самости» человека, к нераздельности личного и с природой, и с культурой. И никогда ещё, наверное, не совмещались в белорусской поэзии в такую целостность полнота наслаждения жизнью, «надзея ў жывучасць, у калашэнне і ў казку», и вечное, полное горечи и любовной иронии: «Вкушая вкусих мало меда». Танк философичен без всякой рассудочности; мысль становится здесь эмоциональной структурой стиха, его «синтаксисом» и его «веществом».
          Гэты яблык у тваіх руках,
          Наліты спакусай нясцерпення,
          Мне прыгадаў, як мы на світанні
          Асцярожна пракрадваліся ў сад…[2]
                Н. Кислик переводит:
          Это яблоко в руках твоих,
          Налитое соблазном нестерпимым,
          Мне напомнило,
          Как на рассвете мы
          Осторожно прокрадывались в сад…
           
          Увы, нет ничего легче, нежели быть в переводе верлибра точным до слова, и ничего трудней, чем быть поэтически верным. У Танка к тому же мысль никак не сводится к слову и образу — слово не существует вне «вдохов и выдохов», переходов и переливов стиха, его «микротембров»… Райское яблоко из библейской легенды в русском переводе налито «соблазном нестерпимым». Это и в самом деле — как солнце в зените: звенящий зной. Но это не шелестяще змеиная звукопись оригинала! И «спакуса» всё-таки скорее «искушение», чем «соблазн». А главное: на несколько тонов у Танка затаённее, тише дыхание, трепетней ожидание. «Мне напомнило, как на рассвете мы…» — переводчик удваивает строчки; чуть рельефнее «рассвет»; чуть сильнее мотив секретности и… охота спросить: а что делали они ночью? У Танка всё это как-то безгрешнее, юней. Чуть переменилась интонация подлинника — ощущение краткого мига, тем и прекрасного, что краткого. И лишь дальше, где переводчик, бережно сохраняя «настрой» Танка, начал вольней обращаться со словом, перевод из точного, но поэтически приблизительного стал наконец поэтически равноценным.
           
          Алексей Пысин: боль тишины
           
          Строка о сирени: «А бэз — як прывід белага каня, што ашалеў перад прамой наводкай»; в этом сравнении ошалевшей от жизнецветения сирени с белым конём под артобстрелом — весь Алексей Пысин. Лирика военного поколения объединена чувством трагической ответственности за бытие — у Пысина это чувство проявляется как ощущение жизни, «нітачкай працягнутай у вякі», предупреждение о смертельной опасности для тех, кто «стогне, каб не ўчуць чужога болю», воспитание бережного: «Асцярожней, людзі». Открытая исповедь, сильная именно потому, что это исповедь не только души, как бы всего существа, мышц, нервов. «Хай позні чмель гудзе мажорным басам, разбуджаны расінкаю ўначы. Ты на яго не наступі абцасам, Юнак, з сваёй любоўю ідучы». Мораль выражена открыто: «не наступі», даже и невзначай. Но это мораль потрясённого взора и слуха, всей «крови сердца». По манере письма Пысин — «тихий» поэт, но «тихость» его стихов пронзительна. И вот почему такой нежностью «платит» ему белорусский читатель.
          Кислик тоже поэт-фронтовик, и память войны — тоже стержень его поэзии. Но он отнюдь не «тихий» лирик. Как же два эти опыта, две эти памяти «переводимы» одна другой?
          А. Пысин:
          Зноў дубы на маўклівай сяўбе,
          І ў мяне ёсць свой клопат надземны.
          Часам я адчуваю сябе
          Вартавым, 
                             што чакае ўсё змены.
            
          Кислик переводит:
          Стукнул жёлудь, а следом — второй,
          Оклик жизни и отзыв нетленный.
          Я себя ощущаю порой
          Часовым, не дождавшимся смены.
           
          Первая строка переводит стихотворение в «наглядный» строй. У Пысина: «Снова дубы…» — непрестанно возобновляющийся «сев» жизни. Переводчик меняет планы, из неслышного дождя падающих желудей его поэтический объектив выхватывает единичность, конкретность: две капли, и отнюдь не «молчаливые»; слышите, какие стакатто в этом стуке желудей — таинство жизни становится слышимым «окликом». Трудно сказать, что «лучше», но это хороший перевод и это перевод, в котором очень чувствуется поэт Кислик, его структурность, его ясность. Любопытно, что в переводе пропадает пысинская «надземная забота». Всеобщее, для человека и природы единое, не трогает переводчика, его интересует только конкретный человек. Боль и тоска постоянно напряжённого ожидания и внимания «часового» переданы по-русски со строгой сдержанностью оригинала, но часовой в русском переводе уже не вглядывается в небеса.
           «Чую лес, чую стук жалудоў, чую крык жураўліны над полем. Сам не ведаю, колькі гадоў застаюся з забытым паролем». Перевод: «Слышу лес, слышу стук желудей, слышу крик журавлиный над полем. Сколько дней уже, сколько ночей остаюсь с неизменным паролем». В этом точном переводе одна замена, но принципиальная. «Забытый» — это пароль, которого не помнят другие. Душою пысинский герой полностью в прошлом вместе со своим «паролем». Это элегия. А кисликовское «неизменным» — это то, что живёт в человеке независимо от обстоятельств прошлого и настоящего. В переводе подчёркнута безусловная преданность делу, которому служишь, и здесь Кислик, пожалуй, более жёстко следует внутренней логике стиха, чем сам Пысин.
          И финал: «Что храню я и что берегу? Точно отзыв далёкому грому пробуждается боль… Не могу уступить своё место другому». Перевод звучит в том же регистре, что оригинал, но чувствуют, мыслят герои по-разному. У обоих поэтов память прошлого взаимодействует с сегодняшней ответственностью. Но в оригинале призыв к пониманию, стремление заразить чувством. В переводе, пожалуй, стремление убедить. Оба стихотворения по-своему прекрасны; вот только, может быть, это уже не просто «перевод», но кое-где и вариация на тему.
           
          Бородулинская жар-птица
           
          Когда его стих не «ведёт» за собой автора, не превращается в щегольскую игру ассоциаций, Рыгор Бородулин вполне оправдывает свою репутацию ярчайшего из белорусских поэтов послевоенного поколения. Из страшного детства, о котором он написал «Блокаду» — одну из лучших наших поэм последнего двадцатилетия, поэт вынес неистощимую жажду радости, способность празднично дивоваться красоте, нетерпеливое: «Мае гады — як электрычкі: скачу ў вагон, нібы ў агонь». Его герой сравнивает себя с жаворонком, но оперение его метафор горит такою капелью красок, что уж скорей его можно было бы сравнить с тропической птицей, если бы не второй, вынесенный из детства дар — лирический восторг перед родной землёй и её людьми. Это жар-птичье пёрышко обоготворения родного мира переливается и сверкает в радуге бородулинских образов. В сравнении хлеба с белым домашним лебедем. В Перуне-громовержце, который босиком шествует по тучам, а из-под ног его «пырскают» молнии. Сказочность замешана у Бородулина на густых дрожжах быта и «оземлена» точным предметным зрением: его герои разговаривают с небесными светилами на «мацярынскай мове», снег падает на землю, будто «шыпячых зычных збег», и солнце спит, как подсолнух, и от нетерпения на нём лопаются «пупышкі». Сам поэт определил свою тему так: показать, как «сеецца заўтра», пока «пад сонцам круціць нас ганчарны круг планеты». В последних его стихах появляется непривычная ранее сосредоточенность, душевная углублённость, но теперешний ли, прежний ли Бородулин — так и этак он по складу своему весьма далёк от Кислика-поэта. Как же это отражается на переводе? 
          Вот как звучат в переводе строфы «Заиндевевшей Ушаччины» — одного из лучших стихотворений Бородулина:
          Что на руки хукаешь, 
                                            утро, 
                                                            затеплясь?
          Как стылые угли, 
                                            звенит с большака
          Слежалый снежок. 
                                            И закрякали гребли
          Смачно,
                             как сватьи, хватив первака.
          Боры недвижимы — снега по колени.
          Кулиге приснились 
                                            кулик да стога.
          Орешник?
                             А может, белеют олени?
          Трепещут заиндевевшие рога…
          …Базар не ждёт — и посёлку не спится.
          День тихо ступает тропинкой глухой.
          И ласточек гнёзда, точь-в-точь рукавицы
          Забытые, стынут под белой стрехой.
          Подкова зальдела, а белые дровни
          Озябшею веточкой хрупнут — хрусь!..
          И яблоком хрустким
                                            круглится ядрёно
          Слово морозное: «Беларусь».
           
          Мастерский перевод — перевод-воссоздание! Здесь практически нет потерь, кроме тяжеловатого «трепещут заиндевевшие рога» вместо «з’інелыя рогі дрыжаць».
          Перед нами — образец проникновения в образно-речевой строй стиха, пример творческой находчивости переводчика. Всюду, где буква мешает духу, Кислик жертвует буквализмом. Он переводит не слова, а образы и именно этим добивается поэтической идентичности текста.
          Труднейший для перевода финал — «Як яблык, крамянае і хрупаткое слова марознае: «Беларусь» — переведён неточно, но верно! Только решительный отход от дословности и позволил здесь сохранить дух образа, и звучную просветлённость интонации, и внутренний динамизм стиха: «И яблоком хрустким круглится ядрёно…» Пожалуй, стоит заниматься переводами ради одной такой находки!
           
          Михась Стрельцов: простое и сложное
           
          Михась Стрельцов — известный белорусский прозаик, к тому же и своеобразный поэт. «Шапоткае сцішанае святло» — тональность его лирики. Но в его «ціхай флейце чуйна спіць труба». Тонкие взаимопереходы «простого» и «сложного» в жизни и душах людей, стремление и умение, если воспользоваться его же образом, связать всё воедино. Михась Стрельцов видит в «малой дождинке» узелок всеобщей связи, «завязь жажды». Всякое отчуждение — от людей ли, от природы ли — ранит его, и он вяжет за узелком узелок нить понимания; и всё хорошее происходит в этом мире от душевной раскрытости, от бескорыстной доброты, от совместного «уздыху твайго і майго». Социальность его поэзии вырастает из интимнейшего стремления соединять «ближних» и «дальних», из щедрого доверия к другому. «Жальбу травы усё ж не вецер спасцігне — родны чалавек», — говорит Стрельцов; он ищет родства, утверждает родство — взаимную ответственность и добровольность её.
          В программном стихотворении «Разговор с веком» Стрельцов формулирует творческую позицию, которая скрыто «движет» его отнюдь не ораторской лирикой.
          Прыходзіць пара, настае той час,
          І вось ужо я вывяраю і мераю
          Табою сябе — мой уладны час –
          Тваёю, 
                             пакутна здабытаю мераю.
          Перевод Кислика:
          Приходит пора, и по тысячам вех,
          свой путь распознав, выверяю и меряю
          тобою себя, мой всесильнейший век,
          твоею, страданьем добытою мерою.
          Сохранив в начале «приходит пора», переводчик подхватывает внутреннюю тему автора и «выводит» её в текст, констатацию он заменяет объяснением, почему же «время» поэта настало сейчас. Да потому, что прояснилась «тысяча» пройденных вех. Это верность духу оригинала. Точно так же Н.Кислик раскрывает вторую строку: «…свой путь распознав, выверяю и меряю…» Здесь, быть может, меньше накипевшего чувства, больше вызревшей потребности осмысления, но дух и здесь сохранён. «Власть времени» перерастает в переводе во «всесилие», но и это задано в подлиннике и потому оправдано, выстраданность позиции от этого только сильней звучит. Пусть это не буквальная точность перевода, но это художественная адекватность.
          «И всё ж не отец ты мне. Я — не дитя. Соперник я твой, хоть твоё порожденье. (Искать свой исток в пустоте небытья не стану, усвоив законы движенья.)». Первые две строки таковы же и по-белорусски. А дальше Михась Стрельцов пишет: «Законы спазнаўшы твае, з небыцця не стану выводзіць сваё нараджэнне». Н.Кислик вводит пустоту небытия. Небытие, когда в нём акцентируется «пустота», как бы приобретает объём и эхо, становится ощутимей и гулче; и больше сил нужно, чтобы преодолеть её. Всё это делает картину чуть резче, но «вольность» тут как раз выявляет скрытый резонанс оригинала, потенциальный резерв стрельцовского образа.
          «Я — правда и совесть, я — зренье и речь, я сделал росинку звездою нетленною, я память, способная вечность сберечь, со мною и впрямь она стала Вселенною».
          У Стрельцова «голос и мысль»; Кислик вводит «правду и совесть»: чувственное ощущение человеком нажитого и пережитого опыта переведено здесь в несколько иное смысловое русло. Это, скорее, уже не перевод, а сотворчество, но в первых двух строках сотворчество остаётся в рамках допустимого, а дальше уже начинается подмена: Стрельцов дарит родной язык камню, траве, росинке — Кислик делает из росинки «звезду нетленную». Земное одухотворение он поднимает до космического и одновременно лишает его земного тепла, простой человеческой нежности. В двух последующих строках у перевода и оригинала остаются разве что точки соприкосновения, где-то пересекающиеся орбиты, но это уже не Стрельцов. У Стрельцова художник утверждает себя, впечатывает свой путь в жизнь планеты, как «всесветный подарок» людям дарит, для Кислика же не шаг художника впечатан в память времени, а время, вечность вобраны в его память и поэтому — только поэтому — память сама «стала Вселенною». Это сказано сильно. Это по мысли, наверное, острее, чем у Стрельцова, но ценой потери пластической образной выразительности. А главное, это уже не Стрельцов, повторяем. И вот на такие вариации у переводчика, пожалуй, права нет. Одно дело, когда поэт Кислик своими «средствами» доносит то, что написал поэт Стрельцов, и совсем другое, когда поэт Кислик вносит свой голос, вытесняя стрельцовские интонации и решения.
           
          Янка Купала: сладость и горечь хлеба
           
          Величайшему из белорусских поэтов Янке Купале везло с переводом на русский ещё менее, чем Тарасу Шевченко. Их гениальный «распев» — мучение для переводчика; к тому же по-русски  их так и тянет подогнать под мелос Некрасова, внешне предательски похожий, по голосу же и по «нерву» совершенно иной. Помимо этого, русские переводчики относились к языку Купалы так же, как к языку более поздних (и близких им) белорусских поэтов. Сам же Купала в начале века писал абсолютно не так, как в тридцатые годы. Он начинал в то время, когда нормы белорусского языка ещё только устанавливались и язык находился в «состоянии магмы». Чтобы верно перевести Купалу, надо помимо его духовного «лада» и стихового дыхания передать состояние языка, на котором он писал, ибо это состояние тоже было чертой его поэзии.
          Едва ли не впервые на русском языке Купала зазвучал по-купаловски в лучших переводах Кислика.
          Разберём подробно его перевод стихотворения «Хлеб» в сравнении с переводом такого первоклассного художника, как А. Прокофьев.
          Я. Купала: «Мы і з сошкай ішлі і з баронкай ішлі заслужыцца на ласку ў цябе, і гной везлі, траслі на пусцейшай раллі — сеяць шлі аж па трэцяй арбе».
          А. Прокофьев: «И с сохою мы шли, с бороною мы шли, чтоб почёт у тебя заслужить, не жалели трудов, чтоб всё взять от земли и с тобою навек подружить».
          Н. Кислик: «Мы и с сошкой брели, и с боронкой брели, чтоб на милость сменил ты свой гнев, и навоз привезли для нещедрой земли, с третьей пахоты начали сев».
          В первой строке Прокофьев опустил союз «и», «сошку» и «боронку» заменил на «соху» и «борону». Замены вроде невелики, а выветривают белорусский дух. Отношение белорусского крестьянина к жизни и работе коренится в ласкательном «сошка» — тут и сила, и нежность облегчают даже самую каторжную работу. Кислик всё это сохранил. Только «шли» он перевёл не буквально «шли», а «брели», но этим-то он и попал в «десятку»! Русское нейтральное «шли» не передаёт той медлительной певучести, той длительности, что заключена в белорусской «ішлі».
          «Почёт» и «заслужить» Прокофьева совсем не то, что «ласка» и «заслужыцца» Купалы, в таком буквальном переводе пропадает интимность родства белоруса с землёй, когда всё родное, заботливое, кровное. Кислик переводит эту строку другими, чем у Купалы, словами, но находит точный эмоциональный ключ: в его «милости» отзывается «ласка» Купалы. У Прокофьева вместо навоза, который везут на поля, общее место «не жалели трудов», да ещё и рубленое «чтоб всё взять». Кислик же сохраняет купаловскую конкретику и передаёт тоску оригинала адекватным по смыслу и музыке словосочетанием «для нещедрой земли». Что до последней строки, то тут Прокофьев вовсе уходит от оригинала, по сути, он повторяет свою вторую строку. Кислик же сохраняет важнейшее в строфе, ранящее — «третью пахоту», в которую лишь кое-как и удался сев…
          Строфа вторая. Я.Купала: «І свянцілі цябе, ідучы засяваць, выбіралі к сяўбе лепшы дзень, а на лета цябе ўсёй сям’ёй шлі збіраць, сцераглі хмары, ўбачыўшы цень».
          А. Прокофьев: «И святили тебя, когда шли на посев, выбирали тогда лучший день, собирать тебя в зной выходили мы все, туч боялись, завидев их тень».
          Н. Кислик: «И святили тебя, идучи засевать, и погожий мы выбрали день, всей семьёю глядели, как шли собирать, чтобы туча не бросила тень».
          Перевод Прокофьева точен и ритмически, и по слову. Но он… прозаичней оригинала; так выглядит копия, а не сама картина. У Кислика же сохранена первичность купаловского мироощущения. За счёт чего? Прокофьев «лепшы дзень» переводит дословно «лучший», Кислик пишет «погожий»: для сева это и есть «лучший», а кроме того, тут есть ещё и солнечное тепло, и та «лепота», которую чуешь в звучании белорусского слова «лепшы». Прокофьев ради «зноя» жертвует «семьёй», но «мы все», увы, лишено той личностной окраски, той сердечности, что в купаловском «всей семьёй». Кислик тоже жертвует «летом» ради «семьи», но в строке его теплится человеческое, простое. У Прокофьева туч «боятся» — это чисто формальный аналог оригинала. Кислик воссоздаёт купаловское «стерегли», в этом слове настороженность и тревога, но не страх; отходя от буквальности, Кислик менее точным, но более эмоционально верным словом передаёт ситуацию: «…глядели… чтобы туча не бросила тень». Так по оттенкам, по мелочам воссоздаётся правда поэзии в переводе.
          Третья строфа Я. Купалы: «У каляды ж мароз, як шум дзікай зімы слаў пракляцце і нам, і жыццю, шлі, не гледзя на ўсё, на ток досвіткам мы, шлі з цапамі па плату сваю»[3].
          А. Прокофьев: «А в крещенский мороз, когда шум злой зимы слал проклятье и нам и житью, рано утром на ток все сходилися мы плату взять за работу свою».
          Н. Кислик: «И не слыша проклятия дикой зимы, и не глядя, что холод жесток, шли с цепами в метелицу затемно мы, шли за платой своею на ток».
          Первые две строки Прокофьевым переведены и дословно точно, и эквиметрично, и стилистически тождественно. Отчего же ощущается чуть заметное снижение «энергетического потенциала» стиха, какая-то страдательная повествовательность вместо лирической активности? «Каляды» и «крещенский мороз» по смыслу одно и то же, но интонационно они в стихе настолько же разны, как семантически «поспешать» и «тащиться». «Як шум дзікай зімы» и «когда шум злой зимы» тоже «разнодыхательны», «як шум» экспрессивно по инструментовке, динамично по интонации; прокофьевское же «когда шум» переводит действие чуть ли не в созерцание.
          Кислик отказывается от перевода «строки в строку» именно ради того, чтобы передать настроение оригинала. При этом он бережно сохраняет содержание, поднимая в первую строку «проклятия» из второй, а во вторую из третьей: «…не глядя… шли».
          «Инертность» и жалобность у Прокофьева чувствуются и в двух последних строках перевода (особенно плохо это «сходилися» вместо «шли»); купаловская динамика у Кислика даже усилена ударной концовкой «на ток». Кроме того, Прокофьев пропускает важное у Купалы «з цапамі», то есть всё-таки шли в эту крещенскую стужу работать, а не просто заработанное получать. И «досвіткам» он переводит формально правильно, в словарях переводится именно так: рано утром, на рассвете. Но в поэтическом ореоле  этого слова есть важный оттенок «до света» — рассвет, перед рассветом. Именно это и передаёт Кислик словом «затемно», тем сохраняя чувственную и бытовую индивидуальность описания. 
          Строфа четвёртая. Я. Купала: «І ўсё шчыра табе паслугоўвалі так, каб на воку нас бедных ты меў… А ты што нам зрабіў, адплаціўся ты як? Ці ты нас хаця чуць пажалеў?»
          А. Прокофьев: «От души и от сердца служил тебе всяк, чтобы ты с нами, бедными, был… А ты что сделал нам, отплатил ты нам как? Пожалел хоть чуть-чуть, не забыл?» 
          Н. Кислик: «И служили тебе, не щадя своих сил, чтоб ты нас на примете имел… Ну, а ты? Как ты нам, беднякам, отплатил? Хоть бы малость ты нас пожалел?»
          Тут, надо сказать, оба переводчика «малость» сдвигают интонацию оригинала: Прокофьев — к почти безропотной укоризне («чуть-чуть пожалел» вместо «чуть»), Кислик (особенно в третьей строке) — к ожесточённому вызову. В остальном перевод Кислика больше отвечает Купале. Белорусское «шчыра» — это искренно и щедро, с полной отдачей сил, от души. Из этих смысловых вариантов в данном конкретном случае, думается, «не щадя своих сил» Кислика довольно близко, хотя и не идеально. Из двух вариантов Прокофьева любой был бы не хуже, но… оба вместе «от души и от сердца» производят впечатление вопиющего перебора: в классической белорусской поэзии, особенно у Купалы, «от души» и значит «от сердца», а уж нажим сдвоенной формулы просто немыслим. 
          К сожалению, поразительно тонкое по выражению белорусского национального духа, самоотверженно доброе «паслугоўвалі» оба переводчика упустили, перевели лишь по смыслу, но не по чувству: «служили», «служил». Зато во второй строке Кислик совершает почти незаметный (таким естественным он кажется) и исключительно трудный переводческий «тур де форс»: он находит равноценную передачу почти непереводимого «каб на воку нас… меў» — не «в виду», а именно «на глазу», «под взором». Кислик пишет «на примете»; здесь это, пожалуй, единственное русское слово… У Прокофьева же «чтобы ты с нами, бедными, был», заурядное «прошение на имя», бледное по поэтической выразительности, нечто на уровне Дрожжина или того поменьше (и это кудесник слова Прокофьев!). Ещё одно поразительное купаловское «адплаціўся» оба переводчика перевели формально — «отплатил». Горечь осталась, но исчезло кровное чувство родства крестьянина с хлебом, со своим трудом, интимность и уважительность отношения белоруса даже к немилостивой природе. О четвёртой строке Прокофьева с её сентиментальным и приниженным «чуть-чуть» мы уже говорили. Кислик меняет здесь рифму, усиливая купаловскую динамику, но одним словом «малость» восстанавливает ту человеческую сердечность, то чувство взаимной связи, которые он упустил и нарушил в предыдущей строке.
          И, наконец, финал. Я. Купала: «За наш труд над табой, за пот, кроў над табой, як прышлося ды легчы на стол, — ты спыніўся ад нас за дзесятай гарой, ты чураўся замучаных сёл»[4].
          А. Прокофьев: «За наш труд над тобой, за пот, кровь над тобой, когда лечь надо было на стол, — ты укрылся от нас за десятой горой, ты ушёл из замученных сёл».
          Н. Кислик: «За наш труд над тобой, пот и кровь над тобой, как приспело ложиться на стол, схоронился от нас за десятой горой, открестясь от замученных сёл».
          Первую строку Прокофьев переводит слово в слово, буква в букву, но это, как ни странно, «выпрямляет» по-русски звучание стиха. Кислик тоже переводит слово в слово, да вот букву меняет. Одну букву — вместо купаловских «за пот, кровь» ставит «пот и кровь»; союз «и» смягчает, улегчает звучащие в ином регистре русские согласные. Вторая строка Прокофьева «когда лечь надо было на стол» и неважно звучит, и усугубляет ранее возникшее в его переводе чувство отчуждения между крестьянином и хлебом; этим «надо» — Купале вопреки — переводчик виновником этого отчуждения невольно делает крестьянина. Кислик в своём «как приспело ложиться на стол» сохраняет любовное отношение к хлебу и ласковую певучесть Купалы, и его ощущение взаимной обязанности, взаимного долга мужика и земли, который нарушает отнюдь не «мужик — пан сохи и косы», как писал дореволюционный Купала о белорусском крестьянине, а сама жизнь.
          В третьей строке Прокофьев меняет одно только слово: у него хлеб «укрылся». А у Купалы «спыніўся», то есть остановился — нечто остановило хлеб. Существенность этого разночтения раскрывается в последней строке Купалы. Прокофьев её переводит «ушёл из замученных сёл», опять-таки возлагая всю вину на природу да ещё придавая звукописи строки чужеродное белорусской поэзии ощущение какого-то звонкого крика, взахлёбного стона. Кислик мог бы перевести купаловское «чураўся» тем же словом, оно есть в русском языке. Но в русском оно давно уже приняло более или менее будничный, стёртый и «нестрашный» характер. И Кислик переводит «открестясь», раскрывая тем самым и всю чудовищность происходящего: и то, что хлеб не по злой своей воле «ушёл», а оттого, что добрые, работящие люди, которые населяют землю, «замучены» рабской покорностью жизни, привычкой со всем примиряться, терпеть и ждать. Взрывной, бунтарский, освобождающий дух купаловского стихотворения не в открытой публицистической проповеди и не в явном философствовании, а в глубиннейшем лиризме. Это не речь оратора, это, скорее, фольклорное, народное заклинание… именно так и звучит «Хлеб» в переводе Кислика.
          Наконец-то Купала начинает и с русским читателем разговаривать своим подлинным языком… и язык этот находит ему поэт. 
          Поэт, сумевший подчинить свой голос голосу Купалы.
           
          «Совпадение манер» или разность потенциалов?
           
          Н. Кислик случайных вещей не переводит. Все его переводы — а он перевёл еще много других поэтов — сделаны с оригиналов не просто талантливых, а поэтически и человечески характерных, существенных и для данного художника, и для того или иного периода белорусской литературы. Кислик почти всегда верно передаёт интонацию, стилевую окраску стиха, его национальный склад. Но всё это в равной степени свойственно и работающим над переводами поэтам, и «чистой воды» переводчикам, было бы только владение языком да знание переводимой культуры…
          Неверен автору Кислик бывает в двух диаметральных случаях. Первый: излишнее стремление к точности, желание передать все оттенки образности и смысла, слова и синтаксиса. Тогда, как правило, его перевод тяжелеет, стих утрачивает свободу, меняется ощущение целого. Может быть, это явление — у Кислика редкое, но вообще в нашем переводческом искусстве достаточно частое — «оборотная сторона» отличного знания языка и культуры, влюблённости в переводимого поэта, той щепетильной дотошности, которая «гасит» сотворчество, превращает работу художника в просветительский труд филолога? Однако и здесь «активность» самостоятельного художника ни при чём. Это, скорее, уж типичный грех профессионального переводчика.
          Второй случай: «подстановка» себя на место переводимого автора. Происходит это у Кислика не часто и лишь тогда, когда оригинал — манерой ли, образной мыслью ли — близок Кислику как поэту. Тогда переводчик в поиске интонационных и словесных решений, равнозначных подлиннику, начинает отправляться скорее от собственной ассоциации, чем от текста. В результате поэзия получается иногда превосходная, да «не та». Что если причиною здесь чувство лёгкости, когда ощущаешь себя, «как рыба в воде», в переводимой литературе, когда исчезают барьеры между тобой и оригиналом, ощущение разности, когда, кажется, жертвуешь частным, второстепенным, и вот вместо ландыша вдруг начинает пахнуть сиренью и вместо флейты звучит гобой? И, главное, если рассуждение наше верно, всё это происходит чаще как раз с активным поэтом, независимо от того, двуязычен ли он или переводит с подстрочника. Собственная индивидуальность — это сила «превыше нас», бессознательно (пусть даже бессознательно!) стремящаяся к самовыявлению, к тому, чтобы освободиться от непременной верности оригиналу, вводит в соблазны «интерпретировать» и «обогатить» его. Иногда же активная творческая индивидуальность поэта переводящего начинает как бы служить поэту переводимому и происходит своеобразное «переливание крови», и верность приходит как совпадение групп крови, а если уж стих и вправду «обогащается», то вовсе не отходя от оригинала, а по-новому раскрывая именно то, что в нём заложено. В противном же случае… но про «фантазии на тему» мы уже говорили выше.
          Наивысшей же верности достигает Кислик не при совпадении манер (как можно было ожидать), а тогда, когда переводимый поэт явно разнится от него характером или миром чувств, стихотворной музыкой или «плотью» образов, при условии, что искушение буквализма безусловно преодолено. Тогда «вольность» приводит к поэтической адекватности, даже больше — к доподлинности. Многое здесь, несомненно, от характера Кислика — переводчика и поэта. Но всё ли?.. Не является ли вообще творческая дистанция (для мастера и для действительно самобытной личности, о других здесь и речи нет) тем «звуковым барьером», преодолеть который возможно, лишь отказавшись сознательно от иллюзии, будто ты переводишь, а не «сочиняешь», либо уж превратив «дистанцию» в способ вживания, проникновения и использовав «несовместимость» для того творческого взаимодействия, которое глубже и ближе любого изначально данного тебе «кровного родства»?
          Притупление нерва ведь и происходит чаще всего в поэзии (как и в жизни), когда этот нерв оголён; близость душ и дыхания, взгляда и чувств, двух болей, двух тайн, двух путей и есть двойное озарение, ослепляющее вместо того, чтобы прояснить… «Дальнего» же полюбить труднее, чем «ближнего», и ещё труднее понять его: «чуждый» стих открывается переводчику (как вообще читателю), лишь вызвав на откровение и его самого. И вот здесь наступает и в переводе «звёздный час» для активного поэта. Так не надо ли каждый раз перед тем, как приступить к переводу во всеоружии мастерства, именно вызвать в себе сознательно во всей остроте «чувство разности» — ощущение непохожести, неизведанности, «сопротивления материала», трудности перевода, трудности  постижения (что ещё важней!), чтобы потом, образно говоря, стать «послушником», принять «схиму» у автора и только затем уже возвратиться к себе — человеку, к себе — художнику, к себе — переводчику?
          Переводом поэзии занимается немалое число активных стихотворцев. Повторяем, их куда больше у нас, чем «чистых переводчиков» стиха. А раз так, нашей критике надо попытаться понять принципиальные закономерности взаимодействия поэтических характеров, когда переводит поэт. Конечно, это задача сложная, требующая усилий многих переводоведов, критиков и теоретиков. Но задача увлекательная.
          Мы лишь хотели сделать пробу на примере работы Н. Кислика.
           
          
          
          
          [1] В этом месте была сноска: «Здесь и далее белорусский текст для удобства читателя дается в русской транскрипции». В этой публикации мы восстанавливаем в цитатах белорусскую графику. (Прим. ред.)
          [2] У Максима Танка: «Наліты спакусай нясцерпнай». (Прим. ред.)
          [3] У Янки Купалы: «У калядны ж мароз…». (Прим. ред.)
          [4] У Янки Купалы: «…ты спынуўся ад нас за дзесятай гарой, ты счураўся замучаных сёл». (Прим. ред.)
          
          
                Григорий Трестман, Ким Хадеев. Когда поэт переводит поэта / Художественный перевод: проблемы и суждения. Сб. статей. [Сост. Л.А.Аннинский]. — М.: Известия, 1986. С. 200–220.
                Впервые: «Дружба народов», 1981, № 6.